从日常书写的书学介入论到书家的取法创变
2020-12-26 871
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首都师范大学中国书法文化研究院2014级博士  张红军

摘要:

    日常书写对书学的介入是从书写状态开始的,但其旨归仍是工巧,而从欧阳修开始才真正着眼于书写状态,当这种状态转化为对天趣的审美追求时,引发了一场关于“穷乡儿女”字迹的碑学变革。“穷乡儿女”字迹成了一种经典,但当下的此类字迹要想像北碑一样取得合法性地位,像碑学家一样的合法性建构是必不可少的。而且欲使今天的不规则书写成为被取法的对象,足够的技术储备亦是必不可少的,在稚拙与工巧之间,需要有所调和。只有这样,无论书法如何被泛化,其高贵的艺术品性才不会丧失。

关键字:

    日常书写  书学介入  经典化  品第取法  泛艺术化

正文:

日常书写是一个很宽泛的概念,像书家的书信,文稿,甚至名家乃至初学者的日常习字,都可归之为日常书写。本文仅以“穷乡儿女”字迹为考察对象,来探讨一下日常书写的取法创变等方面的问题。日常书写带有很强的实用性质,是一种状态,这种状态随着创作理念的增强,以及书法文化生态的改变而逐渐被边缘化,甚至淡出了人们的视野。于是,日常书写的角色发生了改变,由一种常态转变为被追逐的至境。而以“穷乡儿女”字迹为代表的日常书写不但对书学予以介入,而且深刻影响了书法的格局,进而引发我们对书法经典问题的思考,以及对书家取法创变的探讨。

    一、日常书写的书学介入:从书写状态到艺术审美。

    书法作为一门实用的艺术,与文字互为依托,借助日常书写而保存下来,这是一种状态,而日常书写对书学的介入亦是针对这种书写状态而言的。蔡邕《笔论》云:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之;若迫于事,虽中山兔豪不能佳也。夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神彩,如对至尊,则无不善矣。”[1]摒除杂念,不迫于事,以日常平和的心态书写,就能无不善。王僧虔在《笔意赞》中说:“心忘于笔,手忘于书,心手达情,书不妄想,是谓求之不得,考之即彰。”[2]“求之不得,考之即彰”与东坡的“书初无意于佳乃佳”的主张相似,而心手两忘也正是一种无功利的平常心态。李世民也曾说:“夫欲书之时,当收视反听,绝虑凝神。”[3]但对此概括的最为完备的还是孙过庭的“五乖五合”说:“又一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则彫疏。略言其由,各有其五:神怡务闲,一合也;感惠徇知,二合也;时和气润,三合也;纸墨相发,四合也;偶然欲书,五合也。心遽体留,一乖也;意违势屈,二乖也;风燥日炎,三乖也;纸墨不称,四乖也;情怠手阑,五乖也。乖合之际,优劣互差。”[4]“偶然欲书”体现了那种日常书写的心态,此时才真正能够摒除杂念,无意工拙。

    但是,我们会发现此前的书论多着意于由欲书而寻求一种日常平和的状态,虽然没有聚焦于工巧,但其出发点还是基于工巧的。直到欧阳修才真正将书法纳入到日常书写的状态中。《学书为乐》云:“苏子美尝言:明窗净几,笔砚纸墨,皆极精良,亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀,其不为外物移其好者,又特稀也。余晚知此趣,恨字体不工,不能到古人佳处,若以为乐,则自是有馀。”[5]《学书消日》云:“至于学字,为于不倦时,往往可以消日。”[6]学书为乐、消日将书法置于不计工拙的生活情境中。不仅如此,他还强调书法的记事功能:“学书勿浪书,事有可记者,他时便为故事。”[7]“事有可记”就像书信往还一样,将书法纳入到了实用的行列,而不必计其工拙,以免一役之劳。可以说,书法史的发展是从实用走向艺术,其实用性逐渐被边缘化,正因为如此,那种“无意于佳乃佳”的化境才成为许多书家梦寐以求的理想。但是至此,日常书写的书学介入仍是基于书写状态而言的,这种状态直到傅山才有所改变。

    傅山曾自述偶遇道:“旧见猛参将标告示日子‘初六’,奇奥不可言,尝心拟之,如才有字时。又见学童初写仿时,都不成字,中而忽出奇古,令人不可合亦不可拆,颠倒疏密,不可思议。才知我辈作字,鄙陋捏捉,安足语字中之天!此天不可有意遇之,或大醉后,无笔无纸复无字,当或遇之。”[8]傅山对这种日常书写的关注是基于艺术审美而言的,如果说以往对书写状态的关注是指向稚拙的,是一种天趣,就像“四宁四毋”所说的那样,这是一种审美意义上的风格追求,而这种追求到了清代则演变成为一场基于“穷乡儿女”字迹的碑学运动。

    二、日常书写的经典化:“穷乡儿女”字迹的造神运动。

    那些纯为实用的“穷乡儿女”字迹在千年的沉寂后终于为世所重,可以说,从平民一跃而成为了宰相,这是一场造神运动。在清代,由于文字狱的盛行,朴学兴起,各种田野搜访日多,这为篆隶的复兴准备了条件,而碑学的建构亦是以篆隶为起点的。康有为在《广艺舟双楫》中专列本汉一章,说:“真书之变,其在魏、汉间乎?汉以前无真书体。”[9]书分南北,北碑南帖,而篆隶则南北一体,成了南北的本原,而二王一系与北碑一脉皆导源于篆隶,承其古法,这首先将北碑与二王置于同一高度,这与阮元所说的北长于题榜,南长于尺牍一样,若纠结于民间与氏族则会陷于无法自拔的境地。这种建构是必要的,虽然帖学衰微,但仍然习之者众,且千年以来,正统根基牢固,碑学近乎异端,欲倡碑,需先正其名分。名分正后,便是高扬其审美追求,这是将其与帖学从本质上区别开来的关键。康氏说:“吾于汉人书酷爱八分,以其在篆、隶之间,朴茂雄逸,古气未漓。”[10]这种古意是自篆隶复兴以来碑学家所极力推崇的,与帖学的媚滑相比,便是稚拙雄放的天趣。“魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常,岂与晋世皆当书之会邪,何其工也?”[11]在确立碑学的合法性地位及其审美追求之后,一个重要的工作便是对笔法系统的建构,这是使碑学由理论付诸实践的关键。曾有论者批评碑学家不懂笔法,乃因其是站在帖学的立场去看的,而未能从碑学的立场出发。碑学的中锋、铺毫、涩行、五指齐力与其稚拙雄强的风格追求相合,同时这也使其与帖学彻底分割开来。理论与实践的合力使得“穷乡儿女”字迹成了一个经典,这种经典没有技法的精益求精和章法的殚精竭虑,而是日常书写的天然自造,而这也引来了书家对于趣味的关注,同时也引来了人们对于“穷乡儿女”字迹的争论。

    白谦慎先生说:“如果我们承认今天也有类似古代‘穷乡儿女’字迹的话,那一个更有趣的问题便随之而来:为什么推崇‘民间书法’的人不去顶礼膜拜、讴歌赞颂今天的‘穷乡儿女’字迹呢?”[12]我们不妨假设清代碑学没有兴起,至今仍是帖学一统,碑学仍被埋没,有人偶尔发现这么一块碑,然后去临摹学习,去投展,是否会像现今这么吃香呢?他很可能会受到非正统的责难,不入流的批评,甚至会说其连最基本的技法关都没过。何以如此?因为人们的思想里仍然只有帖学这一个传统,就像颜真卿,虽受民间书法影响,但其采用的是用正统变法民间,倘若反过来,情况就大不一样了。碑学之所以兴起,是在那一特定的历史背景下有这么一批人在理论与实践上进行了努力并得以成功。那么当下的“穷乡儿女”字迹要想像北碑一样取得合法性地位,如此的建构是必不可少的。但即使如此建构,也很难成功,因为碑帖已经分途,书法变革不再有此需要,很难找出这么一批人对其进行搜访、实践和建构。从历史的角度来讲,今天的“穷乡儿女”字迹只能让其自生自灭,就像今天非常精致的碗比不了西周的一个破盘子,只有被历史埋没了,五千年后被考古学者挖出来则价值连城。倘若现在就开始有意识地保存,这种超历史性的行为是灾难性的,经历史淘洗过的记忆才会被永久珍藏。

    三、日常书写的品第和取法:由巧而拙,再由拙而巧。

    以“穷乡儿女”字迹为代表的日常书写不仅以变革的力量实现了对书学的介入与重构,还以其特有的审美风格影响着书家的取法和创变。但是,在帖学系统中,经过历史的淘洗,书家的经典地位已经确立,而以书家群体为代表的书法史也使学书者对所取法的对象有着足够充分的了解。但对日常书写,却远非如此。随着碑学的介入,大批的无名无姓的字迹成为被取法的对象,尤其是在清代那个特定的书法变革的时代,风格审美成为风向标,大批技法低劣而饶有趣味的字迹成为了被取法的对象,这也造成了种种的误解。康有为的《广艺舟双楫》至今广受非议,如其说北碑无不佳者,随取一体,皆可成家等。其实,康氏之所以如此说,乃是因为推崇北碑而发出的过激之论,在论及碑学的取法时,并未说随取一体。“秦、汉分目,略见所说《说分》、《本汉》篇中,今将南、北朝碑目必当购者,录如左。其碑多新出,为金石诸书所未有者也;造像记佳者,亦附目,间下论焉。”[13]康氏在选碑时,亦精选其佳者,并说:“若犹畏其繁多,虑披采之不易,临写之难遍,杂冗乱目,无从下手,则更择其精者。”[14]精之又精,是康氏对选碑的要求。因此,我们在对某一类“穷乡儿女”字迹进行学习时,首先应对其进行搜集,整理,然后进行分类:一是技法与天趣皆备,二是技法高而乏天趣,三是技法低劣而有天趣,四是技法与天趣皆无。技法与天趣皆备者为上品,只得其一者为中品,皆无者为下品,下品不可法,中品需要有选择性的师法,上品自然是精之又精者,是典范。白谦慎先生说:“古代楷书行书系统的一些‘不规整、有意趣’的文字遗迹和今天这类的书写相差无几,若以趣味而论,陈兮的手卷比前引敦煌的那两张《习字》更丰富一些。而且它也同样有上面列举的《杂字》的那种‘神境’。可是为什么今人把古代‘不规整、有意趣’的文字遗迹捧得那么高,而对当代类似的书写弃之不顾呢?”[15]抛开其它因素不谈,但就技法与天趣而言,当下的不规整书写虽有天趣却无法实现技术的积累。也就是说,它无法作为长期取法的对象,而只能偶一临之,或曰观之,以获取某种神境的启发,而北朝的“穷乡儿女”字迹虽不乏不规整者,但初学就可临习以获取技术积累的亦不少,甚至已经耳熟能详。倘若无法实现技术积累,而只能像观“公主担夫争道”等一样获得某种启发,又怎能说取法过此种技法呢?所以说,欲使今天的不规则书写成为被取法的对象,需要其有足够的技术储备。

    孙过庭《书谱》云:“至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。”[16]在技法与天然之间需要找到某种平衡。在初学分布之时,人人皆能稚拙,但谁也不会认为自己写的好,因为好需要具备一定的规范,此时便要追求工巧,在工巧之后便达到了一种普遍意义上的美,此时再追求稚拙,此拙已得到了升华。就像一位书家仿照学童临仿创作的作品与学童临仿是全然不同的。白谦慎先生说:“许多今天被认为有天趣的古代书刻,它们的稚拙意趣正来自于书刻手们本身对书法技法的不熟悉。”[17]今天的不规整书写亦多因对书法技法不熟悉而造成的,学习者若过分追求此种意趣便容易坠入野道。所以在稚拙之后,还可以通过工巧来加以雅化。就像康有为一样,其虽主张学碑,却也认为在学碑之后,应学学行草。因此,对以“穷乡儿女”字迹为代表的日常书写的取法,无论古代,还是当代,在稚拙与工巧之间,需要有所调和。由巧而拙,再由拙而巧似乎是一种更为合理的道路,毕竟书法的“古雅”品质是一种理想的追求,这一点连康有为也未能突破。

    四、日常书写的泛艺术化特征:从书写到书法。

    正是因为书法的日常书写性才使得我们对作为艺术的书法和作为实用的书写难以有一个明确的划分,而随着书法艺术观念的更迭,许多不曾被注意的字迹被纳入到了书法的范畴。如果以汉末作为书法的艺术自觉的开端的话,那么秦以前的字迹不过是一些实用的文字,就像甲骨文,今天却被称为书法艺术的追摹对象。也就是说,今天的艺术观念把原来不被当成书法的字迹当成了书法而广被推崇。可以说,书法的艺术界限在被逐渐地放宽。邱振中先生说:“泛化,指的是艺术活动与其他人类活动的充分融合。人类对艺术达到自觉意识以前,泛化表现为艺术活动和其他活动(巫术、生产劳动等)糅为一体;人类对艺术达到自觉意识后,泛化表现为参与艺术活动人员的广泛性以及艺术与参与者精神生活联系的密切性。”[18]而书法艺术的范畴亦存在一种泛化,而这种泛化和书法与人类活动的充分融合是分不开的,就是这种泛化特征使得任何字迹在需要的时候都可被纳入书法并成为被取法的对象。白谦慎先生说:“我们今天看到这些‘不规整、有意趣’的字会觉得有意思,但我们今天的感受并不见得是古代‘当时人’和‘当事人’的感受。”[19]而是不是当时人的感受,在对当时的书法史进行衍说时需要给予观照,而对当代的书法学习就显得不那么重要了。由此可以想象,今天那些不规则的日常书写虽有意趣,但书写者很可能不但感受不到,而且认为极为拙劣。这里有两点需要注意:一是若此类书写无限制地被纳入到书法的范畴,那么书法文化的高贵品性将有所损害,甚至使本已模糊的艺术界限荡然无存;二是书家在对此类字迹学习时过度的模仿则会使此类日常书写不再是书法的泛化,而成了书法本身,这是一个应当警惕的危险信号。

    所以,无论日常书写以怎样的一种方式被纳入书法的范畴,又以怎样的一种方式影响书法实践,书法的艺术特征是首要的考量因素,书法的内容已经被极大的扩充,也许还会有更大的扩充,但总会有一种稳定的结构在主导着书法的发展,使书法在创变中保持高贵。

    小结

    综上所述,日常书写对书学的介入是从书写状态开始的,但其旨归仍是工巧,而从欧阳修开始才真正着眼于书写状态,当这种状态转化为对天趣的审美追求时,引发了一场关于“穷乡儿女”字迹的碑学变革。“穷乡儿女”字迹成了一种经典,但当下的此类字迹要想像北碑一样取得合法性地位,像碑学家一样的合法性建构是必不可少的。而且欲使今天的不规则书写成为被取法的对象,足够的技术储备亦是必不可少的,在稚拙与工巧之间,需要有所调和。只有这样,无论书法如何被泛化,其高贵的艺术品性才不会丧失。

注释:

[1]蔡邕:《笔论》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第5-6页。

[2]王僧虔:《笔意赞》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第62页。

[3]李世民:《笔法诀》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第117页。

[4]孙过庭:《书谱》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第116-117页。

[5]欧阳修:《试笔》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第307-308页。

[6]欧阳修:《试笔》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第308页。

[7]欧阳修:《试笔》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第308页。

[8]崔尔平选编点校:《明清书论集》,上海辞书出版社,11年5月版,第566页。

[9]康有为:《广艺舟双楫》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第794页。

[10]康有为:《广艺舟双楫》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第794页。

[11]康有为:《广艺舟双楫》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第827页。

[12]白谦慎:《与古为徒与娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》,上海辞书出版社,09年6月版,第156页。

[13]康有为:《广艺舟双楫》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第760页。

[14]康有为:《广艺舟双楫》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第774页。

[15]白谦慎:《与古为徒与娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》,上海辞书出版社,09年6月版,第157页。

[16]孙过庭:《书谱》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第129页。

[17]白谦慎:《与古为徒与娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》,上海辞书出版社,09年6月版,第154、156页。

[18]邱振中:《艺术的泛化——从书法看中国艺术的一个重要特征》,《书法的形态与阐释》,中国人民大学出版社,05年6月版,第265页。

[19]白谦慎:《与古为徒与娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》,上海辞书出版社,09年6月版,第154页。

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