笔者在《形式的侧翼——谈云南美术现象的发生及其文化效应》一文中，提出了这样一个观点，即：作为一种非主流文化样式，云南美术能够对主流文化产生一定的影响，是基于非线性蝴蝶效应的“混沌”作用。这作用不仅仅显现在中国历史发展的进程中，同样也发生在相关的文化领域里。内容和形式作为美术创作的双翼，在云南特定的文化结构中，两者的发展并不平衡，无论是以工笔重彩为创作载体的“云南画派”还是以绝版木刻为主要手段的“云南版画”，都倚重了形式的侧翼。

宗教和政治一直是美术最重要的表现内容，在某些“政教合一”的时代，美术的社会功能一度被限制在上述两者的范畴中。上个世纪中叶之后，强调政治以及服务于政治成为中国美术的主调。而上个世纪八十年代，整个中国处于一个文化转型期。自我质疑导致的文化解构，需要找到一个合适的形式进行重构。西方现当代美术在半个世纪之后，重新进入国人的审美视野。其时，对形式的批判贴上了阶级的标签，一些20年代探索形式美感的画家，依然处于边缘位置。好在一些所谓的“体制外”画家，在文化变革的隙缝中突围，以“空洞的形式”解构有完整政治内构的形式。在文化转型的大势中，文革时期大行其道的美术样式，被彻底摒弃。所谓“空洞的形式”是为了解构而解构带来的后遗症。而伤痕文学带来的“伤痕美术”现象一掠而过，被光怪陆离的外来文化迅速淹没。在上个世纪八十年代，现当代美术是形式先行，事后由某些对西方现当代美术理论一知半解的人，找到某种“合适”的理论，让这些横冲直撞的先锋画家对号入座。云南乃至西南的当代美术群体就贴上了亨利·柏格森（Henri Bergson，1859年-1941年）“生命冲动”的标签。

人们记住了[英]托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough，公元1727年-1788年），忘记了英国皇家美术学院的创始人[英]乔舒亚·雷诺兹（Sir Joshua Reynolds，公元1723年-1792年）难道仅仅是因为前者以一幅《蓝衣少年》反驳了后者的艺术观点？为什么[荷]文森特·威廉·梵高（Vincent Willem van Gogh，公元1853年-1890年）、[美]杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，公元1912年-1956年）、[美]安迪·沃霍尔（Andy Warhol，公元1928年-1987年）这些当年的艺术异类，游走在美术界的边缘，可以留名美术史。究其根本，就在于他们的形式改变，是因为表现的内容发生了改变，而不是为了改变才改变。

许多学者注意到语言问题当下艺术突破的方式和途径的同时，并没有解释为何内容会处于一个次要的地位（尽管大家习惯性地认为，如果内容的地位不是最重要的，起码是和形式平等的）。其实，之所以出现这样的情况，就是因为当前的价值观日趋单一。附着于物质文明的审美需求，脱离不了文化内核的主导。即使有光怪陆离的外在样式，但是与基于其他文明的文化内涵的形式，还是有本质的区别。解决艺术创作的语言问题，最重要的是文化态度，亦即是否对异质文化的足够包容和充分借鉴。[西]巴勃罗·鲁伊斯· 毕加索（Pablo Picasso，1881年-1973年）借鉴了非洲木雕的形式手法，在20世纪充分探讨了绘画、雕塑的形式可能，使现当代美术创作变得波澜壮阔。墨西哥壁画三杰迭戈·里维拉（Diego Rivera，1886年-1957年）、何塞·克莱蒙特·奥罗斯科（Jose Clemente Orozco，1883年-1949年）、大卫·阿尔法罗·西盖罗斯（David Alfaro Siqueiros，1896年-1974年），有玛雅艺术的表现样式切入，接续了美洲大陆的文化精神，粗砺、笨拙的背后，蕴藏着极大的精神力量，成为世界美术史上无法绕行的艺术高地。

值得我们注意的是，但凡能够对世界美术史产生影响的地域性美术样式，必定是T.S.艾略特(Thomas Stearns Eliot,1888-1965)提出的“高度的文明”中的上层架构。在《形式的侧翼——谈云南美术现象的发生及其文化效应》中，对此有详细的论述，在这里没有必要再行论述，特转录如下：

 [美]克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg,1909-1994）在《艺术与文化》（Art and Culture）提及T.S.艾略特在《关于文化定义的几点说明》（Notes Towards the Definition of culture）一文中，提出拥有“高度的文明”的三种永恒条件：有机结构（不是有意识的，而是自动生长的），例如将培育文化在一种文化内得以遗传性地过渡；这要求社会各阶层的某种持久性。第二个是一种文化可以从地理上被分析为某些地方文化的必要性：这就提出了“地方主义”的问题。第三个是宗教的统一性与多样性的平衡，亦即信条的普适性及其仪式和信奉方式的特殊性之间的平衡。

“高度的文明”并非特指我们习常认知的物质文明。

某种文化在特定的发展阶段，可以保持此类型文化的持续发展，或者保有最高的和谐形态，就是上文所述的“高度的文明”。 [美]亨德里克·威廉·房龙（Hendrik Willem Van Loon 1882—1944）的《房龙地理：关于世界的故事》（Van loon’s GEOGRAPHY: the story of the world）其中有一个重要的观点，亦即：气候和地理背景对形成人类的命运起着决定性的作用。云南地理和气候的多样性，民族文化的多元性，在不同文明样本高度和谐存在的前提下，又在T.S.艾略特描述的“高度的文明”的文化定义之中，多了“密集的”“高度的文明”这一定义。云南特有的“坝子文化”为不同的民族文化，保有了合理的缓冲距离。例如滇之迤西，以昆明为汉文化的中心，相距200km左右，都有文化异质形态存在：楚雄（彝族）、大理（白族）、丽江（纳西族）、香格里拉（藏族）。即使在同一地区，由于社会生产方式的不同，不同民族之间也可以共生共荣。26个民族，15个特有民族如此密集且和谐地生活在云南这一特定地域，这在全世界范围内也极其罕见。这也是T.S.艾略特没有提出“密集的”文化定义，但事实存在。

而T.S.艾略特定义的第一个永恒条件：有机结构（不是有意识的，而是自动生长的），例如将培育文化在一种文化内得以遗传性地过渡；这要求社会各阶层的某种持久性。——对于云南而言，这样的有机结构在相当长的历史时期内保持了稳定。无论秦开五尺道，汉颁金印，都是基于“羁縻”理念上的政治联系，以期符合“万国来朝”的政治虚荣，没有改变文化内核的必要和需求。至于“天下大同”的政治文化理想，尚在千载万世之后。云南的采集文化、狩猎文化、稻作文化、畜牧文化都是建立在生态和人文环境之中，这一“有机结构”就是自动生长的。在没有强势外来文化的作用，保持了“社会各阶层的某种持久性”， 从文化脉络的延续而言，所谓的“遗传性地过渡”就可以达成。

第二个永恒条件：一种文化可以从地理上被分析为某些地方文化的必要性：这就提出了“地方主义”的问题。毫无疑问，云南文化的“地方主义”以其鲜明的文化特征、多样的文化样式、丰富的文化内涵得以确立。而且“地方主义”在云南地理气候、人文政治的多重影响下，其内涵又溢出了T.S.艾略特定义的第二个永恒条件的边际。实际上，有形成了多层面的“地方主义”结构：除了民族构成和劳动生产方式的差异，还有社会生活方式的差异，以及基于上层建筑的审美价值取向的差异。而在美术史中，地方主义就是所谓的地域美术。即使中国美术内在的文化精神可谓“一以贯之”，但是不同的地理气候和人文背景，也使得中国审美观有着微小却饶有趣味的变化。云南的地域美术的差异，不仅仅是审美观微小和饶有趣味的变化，而是保有了和主流文化审美价值观不同的地域美术样式，有着丰富的外在形式基因——云南地域美术就是T.S.艾略特所谓“地方主义”的集大成者。

第三个永恒条件：是宗教的统一性与多样性的平衡，亦即信条的普适性及其仪式和信奉方式的特殊性之间的平衡。在小区域范围内，云南的宗教具有相对的统一性，即使如此，不同的世居民族也有不同的宗教系统。恰恰如此，更加丰富细致地体现了T.S.艾略特所言：统一性和多样性的平衡。就宗教而言，云南历史上仅佛教就有阿叱力佛教、藏传佛教、汉传佛教、上座部南传佛教等。而宗教之间的神祗并置、多教融合的现象，在世界范围内也绝无仅有。丽江宗教壁画中，儒释道三教、苯教以及地方原始宗教之间相安无事，济济一堂。这也在一个侧面体现了信条的普适性及其仪式和信奉方式的特殊性之间的平衡。并且，云南的“高度的文明”还体现在，并不仅仅是单一宗教有着统一性和多样性的平衡，在文化艺术方面，亦有着统一性和多样性的平衡。这一点，难能可贵。

由此可见，云南的文化形态就是T.S.艾略特认定的“高度的文明”——这与建立在商品经济之上的衡量标准无疑是相互抵牾的。如前文所述：“高度的文明”并非特指我们习常认知的物质文明。在单一的文化发展模式和形态当中，人们无法平衡物质和精神之间的落差，两者呈现不对称发展——而精神满足的进程在这个过程中，远远落后于物质满足的进程。我们注意到，如果发展模式过于单一，文化呈现的外在形态也开始单一。当上述外在因素作用于绘画创作，那么其表现的语言和样式的单一就不可避免。

我们注意到，“高度的文明”中的艺术形态，内容和表象是如此的贴合，其“表”其“里”成为一种高度文明双重维度的指向——尽管这样的指向是那么的微妙。云南民族美术从“高度的文明”衍生出来，但由于云南宗教和政治的边缘化，其核心的教育、认识和审的功能渐次弱化和丧失，而外来的画种全然脱离“高度的文明”的三个永恒条件，以植入和错置的方式锲入，绘画本身缺乏传统、技术，以及叙述语言和价值取向的外来化，使得云南美术在相当长时期里，处于一个困惑的境地。

现当代艺术的进入，虽然其表现形式全然西化，但其源流还是根植于非洲的艺术表现形式。人类学研究得知，早期人类的部落社会生活的相似度远远大于今天世界平面化之后的相似度，所以，即使远隔重洋，其艺术形式的相似性远远大于我们的想象。所以，云南现当代美术有个天生的优势，这是其它地域的现当代美术所不具备的：根植于民族美术审美取向中核心的价值观和现当代美术相通气息。而且，云南民族美术的表与里是如此的贴合，并没有在社会价值观的牵引下，两下相互脱离，最终找不到表里之间的联系，其中很多的语意指向了不同的方向。

张晓刚、毛旭辉、唐志冈、叶永青、曾晓峰以及来自省外的潘德海，其作品中的样式能够成为中国现当代美术的符号，在相当长的时期内现当代画坛保持强势的话语权，完全可以追溯到T.S.艾略特所断言的“高度的文明”架构之中。而当我们转换了视角，从这个角度来观看云南乃至整个西南地域的现当代美术，很多问题迎刃而解。

现当代绘画的符号化和传播有关系，安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928年－1987年）丝网印刷的头像成为那个时代文化的符号。其实很多人没有注意到，波普艺术的符号和现当代绘画的符号，是传播中不同指向的呈现，但是通常情况下将其混为一谈。很多人诟病现当代美术复制符号呈现出表面化的特征，“高度的文明”构架下的绘画能够具有持久的生命力，其“表”其“里”必定结合紧密。这就是为何以安迪·沃霍尔为代表的波普走向衰落的原由，因为其“里”过于弱小，被其“表”彻底覆盖，从而导致形式的彻底坍塌。

云南现当代美术能够成为一种有生命力，持续发展的文化现象，就在于表、里的一种均衡状态——这种高度文明双重维度的指向“允执其中”，成为云南现当代美术特有的视觉样式。张晓刚的《血缘》系列、《全家福》系列，与早期作品中的精神性一脉相承。同时，与上述“高度的文明”文化构架中精神性有着密切的关联，人物的形象具有的内省的指向，与画面呈现出的精神特质，形成一种坚实的平衡感；潘德海《头发越来越少》系列，与早期的“苞米人”的关系不言而喻。只不过潘德海用当下的自嘲和调侃替换了魔幻与迷离。这种替换并没有打破他之前已经架构的视觉的平衡性。与潘德海相反，曾晓峰抵达精神性的底层——充满仪式感的画面必定是带着“巫谶”的语汇，来均衡其精神的重力。当曾晓峰在精神性的底层如秉烛者一般艰难探索，那么他作品的表象更具图像学的意义。叶永青画出的鸟，举重若轻。他可以通过画布上充满某种意味的线条，赋予形象一种经过转换的艺术意味。同时，叶永青通过作品的语意和画面解构与建构的过程，透露出调侃的意味。如果我们了解到这一点，对他的画面透露出的意味当下就可以理解——这也是表里双重纬度的均衡性的充分体现。唐志冈的智慧在于，用儿童的形象和行为来影射成人的世界。躲避他人的释义，却加强了作品的隐喻性——而这种平衡，让黑色幽默充分得以表达。这些作品就是唐氏的图式的《第二十二条军规》——其中的悖论，让有意阐明他作品中含义的人引向了唐志冈的语言陷阱。

综上所述，“高度的文明”架构下的美术作品，其“表”其“里”关联紧密，所以，在绘画中可以达到一种均衡。这也是云南现当代美术能够持续发展的原因所在。并且，其完全可以成为中国现当代艺术版图中，最重要的样式和文化现象。同时，可以在其它地域的现当代美术遭遇困境的时候，得到某种经验和启示。

如果说这些例子还无法说明上述观点，那么我想用毛旭辉《大家长》系列和《剪刀》的关联性，来诠释《现当代云南绘画的表里：一种高度文明双重维度的指向》一文。假若大家看到其中的形式和内在精神的转换，想必一定能够理解的。

作者：汤海涛

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