​云南当代书法创作现状以及突围设想
2020-12-23 3543
分享

本文根据中国书法家协会所举办的国展、中青展、兰亭奖、单项展(行草书大展、隶书展、篆书展、楷书展以及刻字艺术展)等云南入展情况以及云南的书法活动等事实,拟将云南当代书法创作概括为三种现状,并提出一些如何突围云南当代书法创作现状的设想。这些想法不够成熟,但全出自一个理论工作者和创作者的真诚,不对之处敬请方家教正。

 

一云南当代书法创作的三个现状

云南当代书法创作最少存在三种现状:第一,书法从业人员少;第二,书体单一;第三,没有自己的语言。这三个方面相互影响、相互制约,一荣俱荣、一损俱损。

云南书法从业人员少。从参加中国书法家协会挂名的投稿与入展人次、中国书法家协会会员人次、云南省内展览情况、云南书法教育水平以及云南书法市场销售等综合指数来看,云南在全国恐怕在倒数五名之内,仅仅比西藏、青海、海南等地略强,与邻近的贵州省都已存在了很大差距,更不用说与四川的差距了。这个差距有历史的原因,也有现在的原因,这需要我们一分为二地看,才能找到问题的症结所在。

比如,云南书法教育相对滞后,从小学一直到大学都是这样。目前,尚无一套适合云南中小学书法教育实际情况的高水平教材,要么直接使用省外教材,要么使用云南地方性存在诸多问题的教材,“教育要从娃娃抓起”,我省书法后继乏人,原因就在这里。

云南的书法专业大学教育刚刚开始,从时间上就明显落后于其他省份,而且,这些大学生多数来自于省外,毕业以后几乎都要回到自己的家乡,这意味着主要为其它省份培养人才,因此,咱们的书法教育不但没有缩小与其他省份从业人员的比例差距,反而越来越大。

云南的书法研究生教育也很落后。以云南大学为例,还没有彻底的招收书法专业研究生,我的研究生是艺术学、美术学方向,学制要求这些书法研究生(实际上名份是美术研究生,只不过他们本科是书法专业,硕士跟我继续学书法,所以称他们为书法研究生)必须完成中西方美术史、中西艺术理论等等繁重的美术课程,这势必影响了这些书法研究生的时间投入,难免业余状态。这反映出云南书法教育步履缓慢,甚至举步维艰的一面来。

由于篇幅所致,这里仅以书法教育为例。其他方面皆可如此观。

书体单一。从中国书法家协会所举办的展览来看,我省书法家创作的字体主要集中在行草,楷书次之,隶书又次之,篆书最少。当然,从全国来看,也是这样的比例,但是,其它省份几乎都有各书体的专门书家,并且在全国皆有一定的影响。而我省书家鲜有专攻篆隶或者楷书的,几乎都是行草之馀顺便写写篆隶、楷书而已。书体单一,书家之间相互学习、相互弥补的可能性就较少,久而久之,书写信息越来越单调,一叶障目的尴尬局面势必难免。

所以,云南的书法家应该把自己放到全国、至少几省的大平台上去角逐,充分相信自己的书体选择,避免扎堆。徐悲鸿“独持偏见,一意孤行”、潘天寿“一味霸悍”皆是艺术史上的经典语录,这些精神永远值得学习。

没有自己的语言。从中国书法家协会举办的历届展览来看,五届以前的国展,我省与其他省份没有太大差距,入展人数皆在四人次以上,第三届国展竟有九人次入展,达到历史的最高峰。然而,从第六届国展以后一直在四人次以下,最近的第十届国展剃光头(虽然作品集里有两位入展,但其中一位杨信鸽,其人在浙江省宁波大学工作,以云南身份投稿;另一位张培志,云南书界不见此人,经我查找,或为河南省书家,也以云南身份投稿。杨信鸽告诉我,以云南身份投稿容易入展,估计张培志也是这个想法)。

兰亭奖的入展情况,第一届有四人次,之后逐渐递减,直到最近的第四届剃光头。

刻字艺术展的入展率,我省成绩一直不错,可以达到全国中间水平,但照样“每况越下”。

上个世纪举行的中青展是最有探索性的展览,最能反映出一个地方书法的未来发展势头,我省在这个展项上的入选率最低,这说明我省书家的创新性思维普遍滞后。

为何我省入展率越来越低?原因在哪里?不是我省书家不勤奋,实际上我省书家都很勤奋;没有我省书家担任评委是原因之一,但也不是根本原因;最根本的原因是我们没有自己的语言,总跟在别人的后头拼命地呐喊助威,帮助别人成了霸主而把自己沦为小庸,夯实了别人的城堡而抛弃了自己的家园。当霸主们误把咱们看成他们的同伙而投以一票,而咱们却误认为是自己的本事受到专家们的承认而入展的。说起来真是悲哀。

举几个例子。中原书风、辽宁小草风、广西现象、书法主义、学院派书法以及最近拼贴补疤主义等等书法现象在全国风靡一时的时候,我省一些中青年书家也盲目地把自己即将耕耘好的自留地毅然决然地抛弃,而去经营他人正在开垦的荒地;本世纪二王书风现象在全国泛滥的时候,我省也有不少书家盲目跟着获奖专业户跑而不是从根本上梳理真正的二王;刘文华的隶书、李松的魏碑体竟然在我们云南悄无声息地继承下来!这些现象都非常可怕,长此以往,我省怎能在全国出一头地?

国展获奖者,几乎随时“出新招”。咱们可以通过这些“新招”,梳理其内在的学术理路,从而找到一些捷径与经验,这未尝不可。但是,假如咱们只是刻苦学习获奖作品集而不是经典碑帖,这无异于缘木求鱼、刻舟求剑,等下一届展览到来的时候,落选的悲惨世界还是如期光临咱们,因为别人的“新招”又变了,而我们学来的“新招”已经落后四年了。

寻找自己的艺术语言,坚信自己的艺术探索,从短期效应来说,是获胜之关键,从长期规划来说,这才是成为书家的真正路径所在。

 

二  为云南书法创作现状提几点参考意见

艺术道路是多种多样的,整齐划一的所谓“艺术策略”其实毫无价值,但是,有效的思想的确具有启发意义,这就是理论家的价值所在。鉴于此,我试拟如下不够成熟的想法,仅希望能有启发作用,而非好为人师。

云南,大山文明、坝子文明与湖泊文明在这里交汇,中原的大气磅礴、江南的娟秀文雅、楚骚的诡异和多变以及西北的浑厚和直率,在云南都不绝对但都有些许影子。比如,云南的艺术雄强而不粗鲁、文雅而不纤弱、多彩而不诡异、单纯而不颟顸。知道这一点,也就能明白云南这块土地所滋养出来的艺术之价值所在。也许不少人已知到这一点,但是,由于话语中心、话语权力的影响,常常使云南艺术家“王顾左右而言他”,很难集中注意力来梳理云南地方性艺术语言、建立自己的语言体系,从而与历史舞台擦肩而过成为多数云南艺术家的宿命。

基于这些思考,基于云南目前的书法创作现状,我提出几点不够成熟的想法,敬请批评指正。

 

一、扎根于云南古碑

书法实践可划分为碑学、帖学与碑帖融合三大体系,各个体系皆有自己的一套笔法、字法以及章法系统。这三大体系无优劣之别,全任书家自己的好恶而选择。

碑学实践,清代人已取得了书法史上的最高成就。晚清以来出土的碑刻,已有不少书家实践,但还有重新挖掘的空间(这个问题请看下面第三部分),尤其云南的碑刻,精神气质与美学意味与云南人最符。具有讽刺意味的是,云南碑刻实践的成功者不在云南而在云南之外,即使如此,省外这些优秀的研究成果仍然还有再次挖掘的空间。正因为这样,重提学习云南古代碑刻才有价值可言。

云南的古碑很多。如昭通的《孟孝琚碑》,笔法灵动潇洒如汉简,结构宽松活泼如“古今杂形”,以此为关纽,可以打通古隶与今隶、隶书与八分、汉简与汉碑之间的渊源关系。这种复合性的“维生素”最能医治当代隶书创作的“营养单一症”,咱们为何不乐而为之?

《二爨》的艺术价值早已受到学术界的一致赞同,这毋庸置疑。实践《二爨》者,沈曾植、陆维钊以及饶宗颐等皆为成功代表,这些学者的眼界何其广大!如果我们打不开视野,成天匍匐在《二爨》上小心翼翼地描头画足,对什么是刀法与笔法、稚拙与华美、楷法与隶书以及行书的关系全然不知,怎能起“二爨”于绝倒?低级阶段的生搬硬套怎能免面目可憎之虞呢?

安宁《王仁求碑》在魏碑与唐楷之间,完全可以作为打通唐楷与魏碑的桥梁。

我省碑刻具有字体、书风过渡特征风格的何止千块!在我来看,简直是云南高原馈赠给咱们的丰富宝藏,咱们完全没有“舍近求远”的必要。写到这里,我想起台湾李霖灿先生写了《文约雪山行》《新雪山盟》等几篇与吴冠中交往的文章,文中提到,吴冠中的雪山系列是写丽江玉龙雪山而来,并将玉龙雪山与江南风景融于一体,便形成了吴冠中的艺术主调。抚卷长叹,为何这些风景,吾滇竟无人受其滋养!不独玉龙雪山,云南这些古碑的命运不亦如此么?

 

二、努力挖掘以唐代书风为主要特征的“云南帖学”

 

“云南帖学”不同于江浙一带以二王为代表的“帖学”,而是以唐楷、唐代行书为主要特征的“唐朝帖学”。这个界定之所以成立,是因为这一风格的碑刻(与帖学一样具有行楷特征的碑刻也可称作帖学)与这一风格的书家不但众多,而且从唐代一直延续到民国,最为重要的是,这一路书风正与云南的人文与地理之精神相契合。时日久远、人数众多、体系明显、精神契合,故可称作“云南帖学”。

    比如,昭通《袁滋摩崖》、《元通禅师行实塔铭》等皆属于虞世南一路风格;大理《崇圣寺碑》属于李邕风格,而黑龙潭《龙泉观诗刻》属于颜体行书。云南书法名家如钱南园、赵藩、陈荣昌等都是颜体书风的继承者,并且皆有创造且格调不低,赵藩的大字行书,比颜鲁公还要更“浑厚华滋”。等等等等,不胜枚举。

当代二王帖学泛滥成灾,有识之士开始讨论当代二王的得失。在你方唱罢我登台的书法妖魔化之外,尚有“云南帖学”如幽人处士,气格脱俗、精神凝练、体格健美;当看尽“伪二王”的油头粉面、搔首弄姿、妖歌曼舞、千人一面,“云南帖学”岂不是当代书坛的一缕新风么?

“云南帖学”要能形成气候,一需人多,二需深刻,三需融合,四需学养,缺一不可。

 

三、注意新材料的运用

创新是人类一切事物发展的原动力。一代有一代之学术,每本学术史都这样告诉我们。

顺便拈出哪段学术史,新材料与新方法必有其一,二者皆无的学术史是不存在的。旧材料用新方法能产生新的学问,如朱熹与陆九渊之别;新材料用旧方法也能产生新学问,如王国维《殷卜辞中所见先公先王考》、《敦煌所出汉简跋》、《九姓回鹘可汗碑跋》等等是也;新材料用新方法当然更能产生新的学问,如李济深、费孝通等等人类学家皆属这一类。

旧材料用新方法的思维路径,其实是一条艰苦而耗日持久的积学路径,虽然稳妥,但容易流于平庸,当下绝大多数书法家走的就是这条路径,虽然技术奇巧、章法翻新、纸张拼贴等等手段层出不穷,但始终觉得创造力不大,但是,一旦新材料被使用,哪怕用的是旧方法,马上产生耳目一新的感觉。所以,暂且放下大众话题而讨论新材料的使用问题。

新材料包括两类。一是没有使用过的全新之材料,二是虽然有人使用但并不充分的材料。全面认识到新材料的这两层含义,才有可能不多不少甚至准确无误地选择出新的材料。

关于没有使用过的全新之材料,只要我们熟悉“地上的”与“地下的”材料,也就是熟悉艺术考古、熟悉书法风格史,这类材料是容易找出来的。

选择“使用但并不充分的材料”是要困难一些。一般来说,晚清民国之前使用过的材料,暂不要再用,因为咱们没有那个时代学者的学问,除了查缺补漏之外,是难有大作为的;民国时期出生的学者使用过的材料,有些可以再用;四十年代以后出生的人使用过的材料,完全可以再用,因为这个年龄段没有大师。

先确定这个认识论,才可进一步讨论各种字体的新旧材料问题。由于篇幅所限,只能以管窥豹。

第一、篆书

    如李斯、李阳冰、释梦英、邓石如、吴熙载、王沂孙等名家已经定型化,只能作为基础性学习。即使学《石鼓文》,仍难有建树,因为,《石鼓文》自唐代以来就有名家研究,再加上晚清有个吴昌硕在那里,还留有多大的创造空间?

晚清以来发现了大量的篆书材料,非常有利于取法,但也要有所选择。如甲骨文,因为有罗振玉、董作宾、商承祚等甲骨学专家的创作,还有后来者福建潘主兰等甲骨文书法家的努力,我们有多大才气可以在甲骨文上翻出新的东西来?但是,商代金文里,西周早期《利簋》《大盂鼎》《令簋》,西周中期《墙盘》《大克鼎》,西周晚期的《毛公鼎》《虢季子白盘》等皆为晚清以后发现的,而且实践者尚无大师,故可以当作新材料来使用;《散氏盘》虽然在乾隆年间出土,但是实践者也无大师,所以,仍可作为新材料来学习;《中山三器》虽然是1970年代出土,但是,四川徐无闻先生已经是一座高峰,我们要在此有所突破,可能性非常小。所以,要具体问题具体分析,不能一概而论。

第二、隶书

在清代朴学的影响下,学者们到处搜罗金石碑刻,眼界之广、研究之深,中国历史上绝无仅有,将这些新的材料用之于创作上,于是隶书创作达到了前无古人的高度,时致晚清民国以后,几乎再无隶书大家。隶书创作的突破口的确是当代书法家面临的难题。

汉代简牍与汉代碑刻皆为汉代的书法资料,清代隶书家群体在汉碑上用力甚深,但简牍是清代晚期以后才大量出现的,所以,简牍与汉碑的结合或可作为当前较有希望的突破口。虽然民国以来的如胡小石、王蘧常、陆维钊等人已用《流沙坠简》等简牍与魏碑、草书、行书等融合,但他们皆很少与隶书结合,或许是因为要避开清人隶书这座高峰而做的明智选择。所以,选择晚清以来出土的汉碑(如昭通《孟孝琚碑》)与汉代简牍相结合,不就能避开清人高峰了吗?

此想法尚很肤浅,还需再想,祈读者谅解。

第三、楷书

    “激活唐楷”是近几年最时髦的书学关键词之一,但如何激活,却没有达到统一的共识。我的观点是,“云南帖学”是一个“激活唐楷”不错的选择。上面已经提到,不再赘述。

    碑学是自清代中期以来清代的书学主流,但是,清代碑学书家并没有将所有魏碑使用殆尽,一是因为时至晚清,“碑帖融合”占据书学主流地位,实践家们不能“专一”于碑学了;二是因为晚清以来不断有新的楷书碑刻被发现。所以,取法于晚清以来没有充分使用过的魏碑,不就是最佳的途径吗?

顺着这个思路往下,激活晋唐小楷,如果将其与墓志相结合,恐怕是一个绝佳的办法。

第四、行草书

如果我们这个时代还一辈子不离王羲之,是绝无大作为的。王羲之书风在当今行草创作中所占的比例,是我们不能回避的问题。

大家都清楚,简牍是晚清以来才大量发现的,晚清的一流书家如沈曾植等皆来不及实践(沈曾植在其学术文集里提到),黄侃等学者本想在这个领域有所突破,但英年早逝而终无大成,王蘧常章草严格上来说并没有太多简牍的因子,于右任吸收简牍也不多。

经过几十年的缺席之后,一直到中国书法家协会举办的展览里才看到一些书家进行尝试,但多数创作者因为理论准备不足,如何与帖学、碑学结合还处在模棱两可的状态,于是极好的思路昙花一现,这给我们留下了再次整理的机会。恐怕这也是“激活二王”的方法之一吧。

草书自从黄庭坚之后很难找出突破性大家,即使祝允明这样的吴中四才子也仅在黄庭坚那里讨生活,直到晚明浪漫派书家将黄庭坚之前的横幅式改成大幅立轴式之后,才在草书上取得了重大突破。

时至今日,草书特别是狂草的突破口,恐怕不能忽视日本人的成果了。

上个世纪80年代左右,兴起过借鉴日本书法的热潮,但多数只学日本人的“墨象派”、“少字数”什么的,搞得不伦不类。实际上,空海、小野道风、藤原佐理、藤原行成等等一大批日本书家的艺术作品,格调几乎在我国唐代以上,但是目前书坛借鉴不多,所以不失为一个突破口。尤其日本假名文字,多数来自于汉字简省(有的是草书,有的是楷书偏旁),很具有草书的写意精神,这有助于打开我们行草创作的思路。

文章写到这里,仓惶截稿。文中所写,仅与云南书界同道商讨,极不成熟,也不成体系,聊作茶饭之余足矣。

 

©2018 云南文学艺术馆 ALL RIGHTS RESERVED. 滇ICP备14001190号-2滇公网安备 33010602000750号